Unos poemas gnómicos de Borges

Se plantea Isabel Paraíso de Leal en el apéndice al capítulo dedicado a Borges en su magnífico y amplio estudio del verso libre hispánico (pp. 380-386) la legitimidad de llamar poema en verso a algunas composiciones de carácter gnómico de Quince monedas. Se responde la hispanista negativamente aduciendo las siguientes razones:

1. Ausencia de todo ritmo de base fónica (metro, acento, rima o estrofa).
2. Estructuración sobre una única figura retórica.
3. No hay elementos semánticos reiterados, con “retorno” (paralelismo, enumeraciones, imágenes acumuladas).
4. La poesía no está vinculada a priori al verso: hay verso no poético y minimalista (refranes y sentencias) y poesía en prosa.

Concluye que el poema gnómico o el aforismo no son ni verso ni prosa por naturaleza: “Si en sus realizaciones existe algún elemento que se reitere –fónico o conceptual- estamos ante el verso; si no hay elemento reiterado, ante la prosa” (p. 382). Aunque la misma autora, en otro estudio, ha desvelado el ritmo de la prosa, repetición por lo tanto, hay que reconocer que el verso supone ritmo y que nos movemos aquí en el límite impreciso entre la prosa y el verso, en la duda.
Eso le hace, con razón desde mi punto de vista, clasificar el texto de Baldomero Fernández Moreno, “Aire aforístico”, como una colección de greguerías en forma de verso pero “estructuralmente, estamos ante prosa” (p. 383) y le lleva a cuestionarse el carácter de verso de los haikais.
Justifica pues esta autora “Estancia en el Retiro” como verso y rechaza los titulados “Un poeta menor”, “Miguel de Cervantes”, “El prisionero” y “Eternidades” al no hallar ese retorno que definiría el verso frente a la prosa.
Es cierto que en todos los poemas dudosos hay ausencia total de ritmo de timbre (criterio para incluir entre el verso “Estancia en el Retiro” o “Le regret d’Héraclite”). Sin embargo, observados de cerca, quizás no estén exentas de cierta reiteración tales expresiones minimalistas, que sin duda sí son textos poéticos. Sobre todo miradas a la luz de las propias conclusiones sobre el verso libre que se deducen de su estudio. Es el caso del verso libre métrico, donde el autor, sobre una estructura base, el pentasílabo o el heptasílabo, por ejemplo, crea versos por adición de otros (5+4/5+5/5+4+5…) o creando múltiplos, mezcla versos de distinto signo (como en la silva híbrida) o mantiene una versificación fluctuante de larga tradición en la versificación hispánica.
Llama la atención, por ejemplo, que un escritor tan prolífico en prosa, tan abundante en versolibrismo, y especialmente en versículo mayor, y tan heterodoxo y libre diera forma de verso a su prosa sin un criterio definido o por justificar su inclusión en un libro de versos (y menos desde el antecedente de Juan Ramón en su Diario de un poeta reciencasado). Mucho menos cabría pensar en poemas inacabados o esbozos. Creo que Borges es consciente aquí tanto de su buscado límite con la prosa como de su intención de construir poemas mínimos tanto en expresión como en contenido.
En “Un poeta menor” no existe ni rima ni regularidad métrica aparente. Borges distribuye su pensamiento en dos grupos fónicos completos de diferente longitud: 7 y 6 sílabas respectivamente sobre una lectura canónica:

La meta es el olvido.
Yo he llegado antes.

Tampoco hay regularidad acentual, con un acento antirrítmico por verso (ô) y uno secundario (ò) en el primero que invita a considerarlo ciertamente prosaico:

o óô òo óo
óôo óo óo

Sin embargo, en el segundo verso se puede hacer una lectura sin la sinalefa haciendo una pausa a modo de cesura fuerte para aislar el pronombre, lo cual tendría el efecto estilístico secundario de resaltar el aislamiento del individuo frente al olvido: “yo//-he-lle-ga-do-an-tes” en lugar de “yohe-lle-ga-do-an-tes”. La ruptura versolibrista llevaría en este caso a actuar sobre el interior del verso deshaciendo la sinalefa y regularizando el ritmo de cantidad. Hay que observar que fonéticamente la sinalefa tiende a desacentuar el pronombre en beneficio del auxiliar produciendo ciertamente una desadecuación al contenido muy cercana de la prosa. En cambio, romper la sinalefa resalta la pronunciación tónica del pronombre enfático acentuando el sentido estilístico analizado.
Por otro lado, aunque no aparece la reiteración paralelística propia de tantso poemas de Borges ni acumulación de imágenes, sin embargo sí hay cierta red semántica en tal minimalismo que podemos considerar reiteración de idea. Así el par “meta: olvido” del primer verso se opone al “yo: llegar antes” del segundo contraponiendo los términos.
Más extensos son “Miguel de Cervantes” y “Eternidades”. “El prisionero” sólo tiene tres versos. En común, la heterometría, la ausencia de rima y una distribución acentual sin aparente periodicidad. Sin embargo en los dos más extensos podemos descubrir algunas regularidades. Examinemos el primero de ellos:

Crueles estrellas y propicias estrellas
Presidieron la noche de mi génesis;
Debo a las últimas la cárcel
En que soñé el Quijote.

El metro de los versos se reparte pues como en una silva impar: 12, 11, 9, 7. Tres versos impares de diferente medida y un dodecasílabo. Este es del tipo modernista (5+7), con lo que los hemistiquios son del mismo signo que el resto de versos, impares. El endecasílabo también puede descomponerse en dos hemistiquios de 7+4, si bien no es cesura fuerte. El patrón parece pues construido sobre el modelo de la silva impar que obviamente en tan breve espacio sólo se puede “retornar” sobre una medida subyacente, en este caso de siete sílabas: [5-7]-[7-4]-9-7. Veamos el esquema acentual en ese orden:

óoo óo
oo óoo óo
oo óoo óo oo óo(o)
óoo óo oo óo
ooo óo óo

También se perciben ciertas mínimas regularidades acentuales, si bien no se puede afirmar que tengan función estructuradora en el poema. Pero unidas a la pauta del siete sí consiguen un ritmo mínimo, suficiente desde mi punto de vista para considerarlos versos.
Siguiendo el mismo método con “Eternidades” podemos descubrir ciertos retornos subyacentes en el aparente caos del mini poema:

La serpiente que ciñe el mar y es el mar,
El repetido remo de Jasón, la joven espada de Sigurd.
Sólo perduran en el tiempo las cosas
Que no fueron del tiempo.

Son cuatro versos heterométricos sin rima que podemos analizar así: 9+4/11+9/9+3/7. Observamos una fluctuación en torno al eneasílabo con quebrados de tres y cuatro. Pero el tono y el contenido de los dos primeros versos nos llevan más hacia el versículo. La repetición en el primer verso del sintagma “el mar” en dos estructuras gramaticales y semánticas distintas y la estructura paralelística del segundo verso incluida la referencia mitológica así como la longitud del verso, especialmente el segundo, así me lo hacen ver. Borges podría haberlos segmentado construyendo una minisilva impar o un madrigal conceptual pero prefirió mantener los versos en unidad de sentido según emergía su pensamiento: la última idea se divide en dos versos para respetar los términos de la paradoja. Veo pues aquí ritmo de pensamiento con ritmo de cantidad subyacente.
Más difícil es el cuarto poema discutido, “El prisionero”:

Una lima.
La primera de las pesadas puertas de hierro.
Algún día seré libre.

Su lectura nos lleva al otro extremo del problema que se plantea Paraíso. El tratarse de tres versos, la forma sincopada y puramente nominal de los dos primeros y la ausencia de rima nos recuerda al haiku japonés. Con distinta disposición métrica, cierto. Pero las ideas del poeta surgen en tres golpes y en tres versos las sanciona lingüísticamente. A cada verso corresponde una imagen: la lima, las puertas y la libertad. Ese carácter pictórico también es cercano al haiku. Por otro lado es discutible la traslación métrica de esta forma poemáticaque se hace en la poesía occidental desde su introducción. La disposición ortodoxa de que se dota ese minipoema (5/7/5) no se corresponde exactamente en japonés donde en realidad cuenta más el global de sílabas (17 ji-on; el concepto de sílaba en japonés tampoco corresponde exactamente con el de las lenguas europeas modernas) y no es tan estricto con la extensión versal y sí en cambio con la prohibición de formas temporales conjugadas. «Siempre un haiku es como un dibujo de la realidad», afirma Fernando Rodríguez-Izquierdo en su monografía sobre el haiku japonés (p. 149). En ese mismo estudio Rodríguez-Izquierdo reproduce este poema de La alondra encandilada (1921) de Rafael Lozano (p. 206):

El barco
deja sólo una estela.
Nosotros, ¿qué dejamos?

Ya desde Bashoo, el más clasico, existe la irregularidad silábica en el haiku japonés, muy acentuada después en la escuela moderna de Shiki. Por tanto, si bien en unos moldes más o menos medidos, entre máximos y mínimos y con restricciones léxicasy gramaticales, el ritmo del haiku japonés es más conceptual que métrico en muchas ocasiones y plegado siempre a la expresión mínima de una idea pictóricamente concebida. Borges en este poema se pliega al ritmo de pensamiento con la plasticidad que le ofrece la forma haiku: tres imágenes, tres rotundos versos.

Referencias:
Isabel Paraíso, El verso libre hispánico, Gredos, Madrid, 1985.
Fernando Rodríguez-Izquierdo, El haiku japonés; historia y traducción, Hiperión, 5ª edición, Madrid, 2005.

~ por Pedro Ferreira en 01/09/2009.